© Thomas Cartron - Tous droits réservés

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À la manière des premiers photographes, Thomas Cartron expérimente, il tâtonne. Chlorure d’argent, papier, eau de mer, eau de javel, l’artiste propose une autre mise en image du réel, non persistante. S’il part d’un implicite, celui affirmant que la photographie enregistre une réalité directe et précise, c’est à contre-fil qu’il se positionne. L’image est pour lui un mensonge. 

 

 

Tes œuvres ont un cycle de vie. Parfois conservées, souvent éphémères, elles apparaissent et évoluent jusqu’à leur complet effacement. Pourquoi cette nécessité ? 

 

J’ai un rapport très intime avec l’image. C’est une matière vivante : elle nait, elle vit, elle disparaît. Mais elle est aussi de plus en plus maltraitée, manipulée. Ce sont ces dérives qui motivent l’ensemble de ma pratique et que je tente de révéler à travers des gestes plus ou moins violents, qui vont parfois jusqu’à un effacement irrémédiable.

 

Tu fais l’épreuve d’une relation physique au support. Comment penses-tu cette posture qui peut-être à la fois considérée comme photographique et plastique ?

 

Je me positionne plutôt comme un plasticien qu’un photographe. Ce qui m’intéresse c’est de rendre visible ma confrontation avec ce support photosensible, avec la matérialité de la photographie.

 

Tes images renvoient régulièrement au paysage. Paysage intérieur, paysage familier, aux limites de l’abstraction parfois. Quelles sont tes sources d’inspiration ?

 

Mes inspirations sont très diverses : les films de Wim Wenders, la peinture de Turner, les romans de Kerouac... De façon récurrente, les titres de mes œuvres trouvent leur origine dans ces références. 

Du côté théorique je lis beaucoup les écrits Georges Didi-Huberman, philosophe et théoricien des images dont le point de vue et la justesse me touchent particulièrement. 

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Il y a beaucoup de poésie dans ton travail. Tes images invitent à la contemplation. Pourtant, je sens également une sorte « d’état d’urgence » dans cette nécessité, presque vitale je crois, à faire disparaître l’œuvre. Comment te positionnes-tu dans cet antagonisme ?

 

Je ne tente pas toujours de « faire disparaître », mais j’essaie de pousser jusqu’au bout la capacité des images à résister, à persister. Il y a en effet une forme d’urgence qui pourrait s’opposer à la contemplation qu’appellent la plupart de mes œuvres. On peut voir cette double position comme une injonction à embrasser le présent et à en prendre soin. L’attachement au passé et l’urgence du présent sont des sujets importants dans mes recherches. Je pense souvent à ce récit de la genèse où la femme de Loth est transformée en statue de sel pour s’être retournée une dernière fois sur sa ville perdue.

 

Tu parles régulièrement de « gestes » plus que d’œuvres. Te considères-tu comme un artiste sans œuvre ?

 

Je donne une place importante au geste appliqué dans chacun des projets et il prévaut parfois même au résultat. Les œuvres produites résultent de ces actions sur l’outil ou le médium photographique et la nécessité de nommer ces gestes découle d’un intérêt particulier au lien de causalité. Tous nos actes apportent avec eux des conséquences, et nous avons peut-être trop souvent tendance à l’oublier. 

Malgré l’importance donnée au geste, je ne dirai pas que je suis un artiste « sans oeuvre », je crois d’ailleurs que je sacralise beaucoup les objets que je produis et j’ai du mal à m’en détacher. 

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Tu travailles régulièrement à partir d’images pré-existantes. Ces images sont évidemment chargées d’une histoire. Que racontent-elles ? Comment les sélectionnes-tu ?

 

Les images que je sélectionne pour mes projets sont des extraits de film, des photographies anonymes chinées, des archives récupérées sur internet... Je me questionne depuis longtemps sur notre surproduction d’images. Je photographie de moins en moins, pensant peut-être qu’assez d’images existent déjà pour parler des sujets qui m’importent. Ce recyclage me permet de questionner la photographie comme supposé outil de reproduction du réel, puisque je raconte d’autres histoires avec des images que je n’ai pas créées. Il y a une relation au mensonge qui me fascine de plus en plus.

 

La performance est sans doute une forme idéale pour incarner l’éphémère.

Quelle place occupe-t-elle dans ton travail ?

 

J’ai encore un rapport compliqué avec la performance, même si je m’en approche un peu lors du dévoilement des images pour « La nuit immédiate ». J’avais jusqu’à présent essayé d’éviter des formes trop didactiques, mais avec ce projet je voulais toucher au plus près le visiteur en le confrontant sur un temps très précis à la naissance et la disparition des images. C’était donc devenu inévitable d’activer les œuvres lors des vernissages et de rendre visibles ces gestes que je garde d’habitude pour l’atelier. Je ne sais pas encore comment ce projet va évoluer, et si la performance deviendra plus présente, mais je pense qu’elle va de pair avec la radicalité que certains de mes nouveaux projets abordent.

 

Avec La nuit immédiate, tu introduis le portrait dans ton travail. Pourquoi ce choix ?

 

Une des études de « La nuit immédiate », dont le sous-titre est « le temps et l’autre », utilise des plaques photographiques reproduisant des peintures de portraits anciens. Je crois que c’est un choix qui manifeste un retour progressif vers la question de la figure, après des années à l’éviter. Un besoin de retourner vers l’autre et l’échange. Je ne sais pas s’il faut y voir une explication, mais c’est aussi le premier projet où je revendique un engagement plus politique, puisqu’il est en lien étroit avec la catastrophe naturelle qui a touché la mer d’Aral dans les années soixante avec la culture intensive du coton...

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Ton travail le plus récent utilise des clichés de famille. Qu’est-ce qui t’intéresse dans cette dimension presque auto biographique ?

 

Ce travail, dont je propose une première étude pour cette exposition, est intitulé « White Lies ». Il s’agit d’une installation où j’utilise des diapositives que j’ai héritées de mon grand-père maternel. Un corpus de photographies de paysages et de voyages qui m’appartiennent, mais dont je ne suis pas le créateur. Au-delà de la dimension psychogénéalogique, cela pose surtout des questions de la paternité des images et ma légitimité à en donner une nouvelle lecture. 

Il faut les voir, comme le dit Gilles A. Tiberghien, comme des « graines “en dormance“ qui conservent leur pouvoir de germination avant qu’un agent extérieur ne les libère ».

Entretien avec Thomas Cartron réalisé par Adélaïde Lemaitre pour l’exposition "A Pack of Lies" 

chez Full B1 dans la cadre de la manifestation Art Sequana.